אפשר לראות במחזור השירים מסע החורף שהוא מסעו של שוברט, מעין יציאה למסע אינדיבידואציה – מסע של "להיות עצמי" בכלל ומסע אל נבכי הנִיגְרֶדוֹ, החלקים השחורים שבתוכנו. דרך מסעו של מילר-שוברט נכיר דימויים הקשורים בנטישה, בדיכאון, באבדן, בייאוש ובתעתועי ההכרה. המחזור הוא כמסע לילי: אפלה, קרח וקור שוררים בו, ומצוקות של בדידות ופירוד.
הצליל – המילולי והמוזיקלי – הוא מדיום התקשורת של שוברט. והלא אלה הם גם המדיה של המטפל: הוא מקשיב למילים ולמוזיקה שמעברן, ויוצר יצירות במלל ובצליל. כמו שוברט ומילר ב"מסע חורף", גם אנו ומטופלינו נוגעים בחומרים פנימיים קשים, בעולמות חשוכים, ברגשות נסתרים. ובעבודתנו, מעבר לשמחת היצירה, יש גם השפעת המטופל. אנו טובלים בשיחו ונדבקים בו ושורים במסעות nigredo*, אל האופל והשחור. על כך מאמר זה.
לפני כן וידוי אישי: כאדם צעיר, כחלק מן הביטוי העצמי בתקופה שבה עזבתי את משרתי הציבורית בבית חולים ויצאתי לחיים מקצועיים עצמאיים, ועם סיום הכשרתי היונגיאנית, התחלתי ללמוד שירה קלאסית, בֶּלְקַנְטוֹ, והייתי מושקע בכך מאד. לאחר זמן לא ארוך של לימוד פיתוח קול וסולפז' הגעתי למחזורי שירים, מחזורי לידר, ואלה רתקו אותי ממש.
שני מחזורי שירים של שוברט היו אלה: הטוחנת היפה ומסע חורף. את מילות שניהם חיבר המשורר והפילולוג וילהלם מילר ((Müller. שוברט הוקסם מן השירים והלחין אותם. המורה שלי לפיתוח קול, דב קפלן ז"ל, התלהב מאד לעבוד איתי על המחזור "הטוחנת היפה", העוסק בגלגוליה של האהבה ובתוצאותיה הקשות. לעומת זאת, לא מיהר לעבוד איתי על "מסע חורף", מסעו האפל והעגום של אדם מדוכא ומיואש. המורה היה אז שלש שנים לפני מותו, והסתבר בדיעבד כי אולי חש שעיסוק זה איננו בשבילו.
שני המחזורים הללו עניינו אותי כמובן גם מהבחינה פסיכולוגית. האנימה, נפשי הפנימית, חגגה באותה תקופה גם את חגיגת חירותי מבית החולים ומן הצבא. המוטיב המרכזי בהטוחנת היפה הוא אהבה בלתי ממומשת של משורר רומנטי, ההולך אחר קולו של נחל מרשרש, אחרי שאינו זוכה להיות נאהב על ידי בחירת לבו. בחוויות אהבתו הוא קונה לו השראה לכתיבה על רגשותיו-דמיונותיו ועל האהבה בכלל. אהבה רומנטית זו של הנווד המשורר מסתיימת בייאוש עד כדי משאלת מוות. הוא אומר לקפוץ לנחל שגרם לאשליותיו.
תמות דומות מוצאות מקום מרכזי גם במחזור השירים הבא של שוברט, "מסע חורף".
ה-Lied הוא פסגת יצירתו של שוברט: מלים מולחנות לקול האנושי וצלילים מולחנים ומהורמנים לשתי ידי פסנתרן. ההלחנה מתאימה את עצמה לכל מילה ולכל גון משמעות בה. לא ליווי למילה יש במוזיקה, אלא תרגומה לשפת הצלילים. המילה היא מרכז, לא רק אמצעי. בכלים המוזיקאליים שלו – דיאלוג קול-פסנתר, סולם הולם, מקצב, עצמת הטון, המנעד, שוברט יוצר השלמת ניגודים בין מילה לצליל, בין שכל לרגש, בין חומר לרוח, בין קול לכלי.
בלידרים באה לידי ביטוי האינדיבידואליות של שוברט: יציאה מתבניות מקובלות והבעת הפן האישי ביותר, האינדיבידואלי, הפנימי, דבר שהיה די נדיר בתקופתו. שוברט גם ידע לבחור את החומרים שישמשו לו השראה בחייו הקצרים, שלושים ושתיים שנים מלאי תסכול וסבל.
בחייו המקצועיים שחק את עצמו עד דק וזכה למעט מאוד הכרה ולפרנסה עלובה. גם חייו האישיים לא היו סוגים בשושנים: יחסיו עם אביו, המורה התובעני והקשוח, היו מקור לסבל ולתסכול ומחלות ליוו את חייו בשנותיו האחרונות. אך ככול שחייו נעשו קשים, ידע להפיח חיים בחומרים מוכמנים, כמוסים, עד שלא יכולת להבחין בין כותב המילים לבינו.
*In analytical psychology, the term became a metaphor for 'the dark night of the soul, when an individual confronts the shadow within'.
בשנתיים שלפני מותו, בהיותו בן 30-29, כתב שוברט את המחזור שהוא בעיניי פסגת אוסף הלידרים: "מסע חורף". הוא היה מתוסכל ביותר באותה תקופה מכך שלא קיבל משרת מנצח בחצר הקיסר ומאי-יכולתו להשיג את האישה שביקש לו, כי לא יכול לפרנסה. שוברט ידע כנראה שמחלתו חשׂוכת מרפא, והוא "התמזג" עם המשורר מילר, שמת גם הוא בן שלושים ושתיים, עוד לפני שסיים שוברט להלחין את שיריו. בזמן ההלחנה התנזר שוברט מחבריו הטובים, ואיש לא ידע במה הוא עוסק. לאחד מחבריו אמר: "בקרוב אשמיע לך את השירים המחרידים ביותר ששמעת". באותו הזמן היה עבד לעבודתו ולהוצאתה לאור.
נצא אפוא למסעו של שוברט. אפשר לראות במחזור מעין יציאה למסע אינדיבידואציה – מסע של "להיות עצמי" בכלל ומסע אל נבכי הנִיגְרֶדוֹ, החלקים השחורים שבתוכנו. דרך מסעו של מילר-שוברט נכיר דימויים הקשורים בנטישה, בדיכאון, באבדן, בייאוש ובתעתועי ההכרה. המחזור הוא כמסע לילי: אפלה, קרח וקור שוררים בו, ומצוקות של בדידות ופירוד.
השיר הראשון, לילה טוב, הוא שיר של יציאה לדרך. "כְּזָר לְכָאן הִגַּעְתִּי, כְּזָר אֲנִי עוֹזֵב" אומר (בסולם מינורי) ההלך המאוכזב מן האהבה, האדם החש כאורֵח בעולם הזה. בתחילה נראה כאילו הוא יוצא בתחושה חגיגית של התחלה חדשה ומאוּששת, אך המסע פנימה מתחיל – כבדרך כלל – מתחושת זרות, מן התחושה שהוא דחוי על ידי משהו, מישהו, אולי קולקטיב שלם. אולי דחייה שלך את עצמך. בתחילת המסע יש עקירה, אכזבה, חוסר הרמוניה, יתמות, כישלון. כל אלה הם הדוחפים אותו (ואותנו) לצאת למסע. דווקא במקום מוזר כזה מתרחשת לפעמים תזוזה. ואולם, לעתים יש היתקעות, משבר שאין ממנו מוצא ויכולת להמשיך…
בחירה מרובה אין כאן. הדובר אומר: "זְמַן הַיְּצִיאָה לַדֶּרֶךְ אֵינוֹ פְּרִי הַחְלָטָה/ עָלַי לִבְרֹר, בְּעֵרֶךְ, נָתִיב בָּעֲלָטָה". ברור ש"מסע חורף" אינו יציאה למשימה שגרתית. אין בו מפגש עם דמות מוגדרת, למעט בסוף, שבו הדובר פוגש איש-שוליים המנגן בתיבת נגינה, ולו ולנגינתו הנצחית יבקש הקול הדובר להעניק את שיריו. מה שיש במסע הזה הוא מפגש עם "העצמי", עם החלקים הקשים ביותר של גורלך, המתבהר והולך לאורך הדרך. זהו מפגש עם רגשותיך הקשים ועם מגבלותיך: בדידותך, ניתוקך, חוסר היכולת להגיע לחיים פנימיים זורמים, וכמובן – בסוף המסע – גם עם ודאות מותך הנפשי-סימבולי ו/או הפיזי.
"יֵשׁ בְּדָל שֶׁל צֵל יָרֵחַ, הוּא לִי בֶּן לְוָיָה/ בַּשֶּׁלֶג הַצּוֹנֵחַ אָתוּר עִקְבוֹת חַיָּה". המסע אפלולי ועקבותיו עלומות ונעלמות. ביציאה לא נדע לאן נגיע. כמו בטיפול, שבו החלקים הקשים עולים אל פני השטח, גם כאן היוצא לדרך נדחף בלא ברירה. שוברט, דרך מילותיו של מילר, אומר: "הָאַהֲבָה נוֹדֶדֶת, [כך] בְּרָאָהּ הָאֵל הַטּוֹב". עם זה, הוא רוצה להשאיר סימן לאוהביו שנטש. וגם את אופציית השיבה הוא מותיר פתוחה. הוא רוצה שהאהובה תדע וש"העולם" יידע: חשבתי עלייך/ עליכם! לא הפרעתי… רק חשבתי עלייך/עליכם ורשמתי "לילה טוב". את הבית האחרון שוברט מלחין בסולם מז'ורי, לשקף את תקווה שקטה. גם בהמשך המחזור המז'ור יבטא תקווה, פנטזיה ונוסטלגיה, אך גם תעתועי-אשליה המבליחים במסע השְחור.
שומעי המחזור הראשונים נדהמו ממצב רוחו האפל. השירים היו קשים לעיכול בזמן ההוא, ראשית המאה ה-19. שוברט אמר להם: "חכו, עוד תאהבו את זה בשמיעה השנייה, השלישית, הרביעית. וחבריו ידעו מתוך איזה כאב נכתבו….
"מָה תִּשְׁאֲלוּ אוֹתִי עַל כְּאֵב?" שואל המדוכא בשיר השני, השבשבת. כמו תרנגול-הרוח שעל בית האהובה הסובב לכל רוח עם כל משב, הוא נתון בסערה רגשית. אין לו צפון, אין לו מצפן. הוא איבד את כוונו. הוא מסוחרר. רגשותיו מתחלפים תדיר: קנאה, כבוד, גאווה, חרטה, פגיעות, כעס עצמי, ביזוי עצמי, לעג, ספק מכרסם. הוא מרגיש דחוי. הוא חש פצוע.
"הָרוּחַ מְשַׂחֶק בַּלֵּב, חֶרֶשׁ חֶרֶשׁ, כְּמוֹ בַּגַּג [במקור: Nicht so laut=לא כל כך חזק.[ "לא כל כך חזק" מתחנן גם הסובל, ונוסח המילים של מילר והמוזיקה המותאמת של שוברט הם הדרך היחידה לבטא סבל זה במעשה האמנותי.
הפסיכולוג והסופר אריך נוימן, תלמידו של יונג אמר: "האמן אינו מרפא את פצעיו על ידי הסתגלות לקולקטיב, כמו האחרים. לעולם הוא חש שאינו מקובל. הוא נלחם על עצמיותו ומבקש להיות נאמן לעצמו!" סוף היצירות למצוא אוזן קשבת, גם אם מאוחר מדי לפעמים.
ביומנו שוברט מתעד חלומות. באחד מהם מוזכרת "סטירה משפילה מאבא בבית, ליד המטבח". בעקבות כך הוא יוצא מן הבית מושפל, רואה קבוצת אנשים החגה במעגל סגור סביב מקום הנראה כקבר. הוא בהשפלתו מחוץ למעגל. אין מקום בשרשרת שבו ניתן לו להצטרף. בהרימו את ראשו הוא רואה מָטָר של מילים היורדות מן השמיים. הן מרחפות ובאורח פלא הופכות לשלג. לפתע המעגל נפתח קמעא, והוא מצליח לבוא אליו ולחוג עם השאר. הדבר מזכיר את פדריקו פליני החג במעגל בסיום סרטו "שמונה וחצי". "מאז", מעיר שוברט ביומנו, "כאב ואהבה היו תמיד קשורים אצלי בלא יכולת הפרדה".
הדמעות, נושאן של השיר הבא, דמעות קפואות, ממאנות לבוא, ובבואן הן קפואות ואינן מקלות את הכאב הגדול. "דְּמָעוֹת קְפוּאוֹת הִזַּלְתִּי עַל לֶחִי כֹּה קָרָה/ כֵּיצַד זֶה לֹא הִבְחַנְתִּי/ אֲנִי בּוֹכֶה מָרָה". הבכי בלתי נשלט ואיננו מחמם את הלב או ממיס את הקיפאון. "מִלֵּב לוֹהֵט נְבַעֲתֶן כְּמַעְיָן שֶׁל נֵס/ אוּלַי אַף רְצִיתֶן כָּל קֶרַח לְהָמֵס!"
בשיר הרביעי, קיפאון, המשורר מפסיק לחוש. שם השיר Erstarrung, כלומר אִלְחוּש, קפיאה. לִבִּי קָפָא לַמָּוֶת/ וּבוֹ קְפוּאָה דְּמוּתָהּ/ וְאִם לִבִּי יַפְשִׁיר שׁוּב/ תַּפְשִׁיר גַּם תְּמוּנָתָהּ!
הקור עוד ילך ויגבר, אך לפני כן, בשיר החמישי, עץ התרזה, יש מעין הפוגה מפתה. "עֵץ הַתִּרְזָה עוֹמֵד שָׁם/ לְיַד הַבְּאֵר, כְּמוֹ אָז/ בַּצֵּל עָלָיו חָלַמְתִּי/ שְׁלַל חֲלוֹמוֹת שֶׁל פָּז". זוהי תמונה המעוררת געגוע לֶעבר ואף תקווה לאפשרות של אִתחול מחדש. ליד התרזה, מקום מפגשם של אוהבים, הוא מוצף חרטה על כי יצא לדרך, פיתויו דומה לפיתוי של אורפיאוס המנסה לחלץ את אאורידיקה מן השאול. רשרוש הענפים נשמע יפה בנגינת הפסנתר, והוא רומז לו כי ברגרסיה "חִכְּתָה לִי הַמְּנוּחָה!" התרזה קוראת לו לוותר, ליפול, להתאבד, אך הוא עומד בפיתוי ואינו סב: "עָף כּוֹבָעִי בָּרוּחַ, אַךְ לֹא אֶפְנֶה אָחוֹר".
ארבעת השירים הבאים עוסקים בכאב הפנימי בקיפאון וברצון העז להמס את קרח התבל כולה, כביכול לרפא את דיכאונו של עולם ה-Weltschmerz.
השיר השישי, מבול, מתחיל במילים: "מֵעֵינַי דְּמָעוֹת שֶׁל מֶלַח עַל הַשֶּׁלֶג נָחֲתוּ". כוונת הדובר היא שדמעותיו החמות ייצרו פלג שבעזרתו ימצא את דרכו "חזרה": חזרה אל "האני הישן", חזרה אל "הבית" – ביתו שלו, בית אהובתו. הקיפאון הוא מוטיב מרכזי מינורי, וקיים ניגוד בין הקול האנושי הזועק-מתחנן לבין נקישות הפסנתר הסוערות. הדמויות שבחוץ מתרחקות, ואין יכולת לגעת בדמויות פנימיות. מפחיד במיוחד ההיעדר של דמות פנימית מובילה, "אנימה". החרדה איומה: האם אשאר בלי אחיזה בחוץ ובפנים?
בשיר השביעי על שפת הנהר הדובר פונה אל המים ואומר: "אַתָּה, נָהָר שָׂמֵחַ/ צָלוּל וּמְפַכְפֵּךְ/ כַּמָּה דּוֹמֵם הָפַכְתָּ/ אוֹתִי לֹא תְּבָרֵךְ/ כִּסָּה צִפּוּי שֶׁל קֶרַח אוֹתְךָ, נָהָר כָּחֹל/ שׁוֹכֵב אַתָּה בְּלִי נוֹעַ שָׂרוּעַ עַל הַחוֹל / חָרַטְתִּי שְׁמָהּ בְּאֶבֶן, עֲלֵי שְׂמִיכָה קְפוּאָה / וְאַחֲרָיו הוֹסַפְתִּי הַיּוֹם וְהַשָּׁעָה".
עצמת המבע של הפסנתר דומה לזעקה נואשת…
השיר השמיני והשיר התשיעי עוסקים בראייה אשלייתית ומתעתעת. במבט לאחור הדובר מקווה לאיזה undo, ויודע שאין הדבר אפשרי: "כַּמָּה שׁוֹנוֹת הָיוּ פָּנַיִךְ / כְּשֶׁבָּאתִי, עִיר הֲפַכְפַּכָּה / אָז שָׁרוּ בֵּין חַלּוֹנוֹתַיִךְ / הַצִּפּוֹרִים שִׁירָה צַחָה". ובאור פתאים צצים אורות פתע, אך הם תעתוע בלבד: "הַשִּׂמְחָה וְגַם הַצַּעַר הֵן מִשְׂחָק שֶׁל אוֹר פְּתָאִים! / דֶּרֶךְ גַּיְא יָבֵשׁ אֶרֵדָה בְּבִטְחָה בַּמְּצָרִים / כָּל נָהָר נִשְׁפַּךְ הַיָּמָּה וְלַקֶּבֶר יִסּוּרִים".
כמו שאין נחמה בצפייה לאחור ובאורות המרצדים, כך אין נחמה במנוחה. בשיר העשירי, מנוחה, ההלך עוצר מלכת, אך גם אז הוא מרגיש את הכאב העז: גַּפַּי שׂוֹרְפִים, יִסְּרוּ אוֹתִי מִלְּמַטָּה עַד לְמַעְלָה / לָרִאשׁוֹנָה עַכְשָׁו תֵּדַע, לִבִּי לְמוּד-הַסַּעַר: בְּתוֹכְךָ זוֹחֵל תּוֹלָע, הוּא זָע, עֻקְצוֹ כַּתַּעַר!
בשיר האחד-עשר, חלום אביב, עולה מן הלא-מודע חלום הגולש לפנטזיות אביביות. לרגע צצה התקווה שחלום מסוגל לרפא. "תַּרְנְגוֹלִים קָרְאוּ אָז, פָּקַחְתִּי אֶת לִבִּי". אך לפתע הדובר בז לעצמו, על שבחלומות-שווא הוא שם את יהבו: "עַל הַחֲלוֹם חָשַׁבְתִּי, יָשַׁבְתִּי שָׁם לְבַדִּי".
השיר השניים-עשר, בדידות, אומר :"כמו ענן עגום בשמיים בהירים, מתהלך לי בודד ועגום". מטפלים יודעים שחיבור לבדידות היא חלק מכל מסע פנימי אפקטיבי, וכי כאשר שקט בחוץ הבדידות בולטת יותר. "הוֹ, הָאֲוִיר דּוֹמֵם כָּאן! וְהָעוֹלָם זוֹהֵר! פָּחוֹת אֻמְלָל הָיִיתִי בָּרוּחַ הַסּוֹעֵר".
כפי שהחלום הופך לרועץ, כך גם "הפתעות" חיצוניות. בשיר השלושה-עשר, הדואר, לב ההלך מתחיל לצהול לשמע קרן הדואר, אבל גם הדואר לא יביא שמחה. הדואר בא מן העיר של האהובה, אך לא מכתב ממנה אליו: "קוֹל הַקֶּרֶן מִן הַדֶּרֶךְ בָּא. לָמָּה תְּקַפֵּץ כָּךְ בְּחֶדְוָה, לִבִּי/ הַדֹּאַר לֹא יָבִיא מִכְתָּב. אָז לָמָּה לֹא תִּשְׁקֹט עַכְשָׁו, לִבִּי?"
בשיר הארבעה-עשר, ראש הישיש, המשורר אומר: כָּל שְׂעָרִי לָבָן הָפַךְ מִכְּפוֹר, וְכָךְ חָשַׁבְתִּי: הָפַכְתִּי כְּבָר זָקֵן כָּל כָּךְ, 'כַּמָּה נִפְלָא!' שָׂמַחְתִּי". ממה נובעת שמחת הפתע? מקרבתו המדומה של המוות הגואל. אבל, הנה, גם זאת אשליה: אֲבָל הַכֹּל הִפְשִׁיר עַתָּה, וּשְׂעָרִי שׁוּב אֵפֶר / לִי נְעוּרַי הֵם בְּעַתָּה: עוֹד זְמַן כֹּה רַב לַקֶּבֶר!" אירוניה פואטית: לא מילר ולא שוברט "נאלצו" לחכות זמן רב למותם. שניהם חיו קצת יותר משלושה עשורים. שיערם לא היה לשיבה.
בהעורב, השיר החמישה-עשר, ציפור הצל צצה, שחורה בכול וצרודת-קול. "הוֹ עוֹרֵב, יְצוּר מוּזָר, לֹא תַּמְשִׁיךְ כְּבָר הָלְאָה? אֶת פִּגְרִי, שָׁלָל, אוֹצָר, בְּקָרוֹב תֹּאכָלָה?" הנה סימן למוות.
ובשיר השבעה-עשר, בכפר, גם כלבים יחרצו שן. כנקירת מַקּור העורב, כך גם דעת-המוות מנקרת. המוות נעשה לבן לוויה.
מכאן ועד לסוף המחזור יש ניסיון נואש (ואופייני לכל מסע פנימי) לברוח מן הגורל. יונג מדבר על "הצלב" שכולנו נושאים. כל אדם וצלבו, איש איש ומסעו, כל ילוד אישה ומיתתו. הידיעה האיומה על אודות המוות קובעת לנו דרך. המסר מבזיק לפתע או מתחוור והולך לאט לאט, מכל מקום, מתבהרת ההכרה שדבר לא יעזור – לא טיפולים, לא מסעות, לא ארכיטיפים, לא "הפונקציה הטרנסצנדנטית" ולא "ההיפותזה האלוהית" המנחמת והמבטיחה טוב.
העמידה מול המסרים הברורים, מעוררת בהֶלֶך מורת רוח. הוא מנסה להתמרד, אך שלט הדרכים בשיר מס' עשרים מורה לכוון אחד. ומן הרגע שהוא מקבל גזר דין המוות ואף חפץ במנוחה שהוא מבטיח, הוא רואה בבית הקברות אכסניה (שיר מס' 21), ששם יזכה אולי בשלווה המקווה, אך לא – עדיין אין האכסניה מוכנה לקבלו. עדיין לא.
כאמור, שוברט קיבל את מחלת העגבת הנוראה וחשוכת המרפא אז בגיל עשרים וחמש. שש שנים קיננה בו. בשנים האלה סבל מכאבי ראש וממצבי רוח ירודים וגם מצבו הכספי הורע. העובדה שבמצוות אביו נאלץ לחזור וללמד שיעורים פרטיים במקום להלחין דיכאה אותו.
"עם בוא המוות נגמרות גם התקוות" כתוב על קברו של פרנץ שוברט. השיר העשרים ושלשה, שלש השמשות, מציג אשליה שבה צצות בשמים שלש שמשות. שתיים כבו, ומה יהא עכשיו? "לוּ רַק גַּם הַשְּׁלִישִׁית תִּשְׁקַע! כִּי טוֹב אַרְגִּישׁ בָּאֲפֵלָה". משאלת המוות ניצחה.
המפגש האחרון, בשיר העשרים וארבעה, איש תיבת הנגינה, הוא מפגש עם זקן פלאי המנגן בדד שיר עצוב במונוטוניות נצחית, כצלילי השירה האמנותית (המדוקלמת והמושרת) שאינה זוכה למחיאות כפיים. שירה קשה, עצובה ומסתורית שאינה חפצה ברחמים. ולזקן היחף, הבודד והדחוי, שהכלבים נובחים לעומתו ושצלחתו ריקה מכסף, המשורר נותן מקום.
"אִישׁ לֹא מַאֲזִין לו, אִישׁ בּוֹ לֹא מַבְחִין,
סְבִיב זָקֵן אֻמְלָל, גַּם הַכְּלָבִים נוֹבְחִים.
כָּל זֶה לֹא אִכְפַּת לוֹ, לֹא חָשׁוּב כֵּיצַד.
תֵּבָתוֹ – צְלִילֶיהָ לֹא תַּפְסִיק לָעַד.
אִישׁ זָקֵן תָּמוּהַּ, הַאֶלֶךְ אִתְּךָ?
גַּם שִׁירַי תַּשְׁמִיעַ כָּךְ עִם תֵּבָתְךָ?
החיבור של המשורר, המלחין והאדם בכלל לסֵבל הממלא את העולם הוא אקורד מתאים לסיום המחזור. כמו המשורר, כך המלחין מתחבר אל האיש המשוגע המסובב את ידית ה-Leierkasten, תיבת הנגינה המרכז-אירופית, שגם מאהלר עתיד לפקוד. ואשר למילר ולשוברט? שוברט מכר את כל המחזור בגוּלדֶן אחד וזמן קצר אחר כך מת. ומילר מת גם הוא בטרם עת, ובמותו לא ידע שתחנות מסעו הפנימי הולחנו בחיל ובאהבה בידי נפש תאומה.
*חובר לראשונה בשנת 1993 הרצאה קייפטאון דרום אפריקה ועובד בהמשך 2016
ערך בני הנדל
תרגום השירים לקוח מתרגומו החדש של עמרי לוין למסע החורף 2020